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配资一流证券配资门户以进入到书法创作的自由天地

2025-01-07 11:40·大成国学堂以古为师，悉心交流！敬请关注收藏“大成国学堂”！

（续上）

（四）从技至道

《易传》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”书法如果以“形”为界，似乎可分为形而下的有形世界和形而上的无形世界。苏轼在《跋秦少游书》论道：“少游近日草书，便有东晋风味。作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进则不可，少游乃技道两进也。”

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书法技法是每一个书法家从事书法创作必备的功夫，无论是笔法、结体等，都应该很熟练地掌握，以进入到书法创作的自由天地。但技不是目的，只是方法、手段。如不能载道，没有道的管领，没有人文精神和情感的摄入，那么再好的技法表现也只是一种匠人的炫技，与艺术无关。

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何绍基对于道有着深刻的认识，并津津乐道：“乌乎书本六艺一，蕲进于道养务充。阅理万端读古卷，消长得失惟反躬。”“艺以道精，道以艺著。然艺也者，无尽而可尽者也，若道则无尽者也。……道充于身，德涵于心，心与造物游而理与事类精，乃演之于文，乃声之于诗，万情毕入，万象俱出。”“立身应世为学大要，不外一藏字，于诗道尤要尤要。说不尽，写不尽，时时领略此理而已。”

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何绍基在多则题跋、诗论中鲜明地提出了道的观点，并进一步阐发了道之所自：“阅理万端读古卷”“心与造物游而理与事类精”，指出道的要点：“不外一藏字。”

难怪曾国藩在日记中多次感慨记到：“更初，何子贞来，谈诗文甚知要得艺通于道之旨。子贞真能自树立者也。”“过子贞处，见其作字，真学养兼到。天下事皆须沉潜为之，乃有所成，道艺一也。”

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（五）从内到外

学书如学禅，并非盘腿打坐，深居山林古刹才是学禅，生活中处处皆道场，无事不关禅。学书也并非展纸挥毫才叫学书，书内是书，书外也是书。将书法回到生活，生活中一切事，行住坐卧，都与学书不一不异。从生活中参悟书法，在书史中不乏例证。

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何绍基在《猨臂翁》一诗即记载了他从射术中悟书并开创了具体的执笔法：“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。”

他山之石，可以攻玉。书法之外事，诸如为官、治学、诗文、交游、做人，虽不见书法之形迹，然于书法之功用却不容忽视。万法一如，书法与他法是一不二。

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何绍基为官主持风教、求贤若渴、疾恶如仇、执法从事，不难感受他威武不能屈的风骨和情怀，正与其在书法中“竖起脊梁，立定脚跟”的思想相辅相成。正如杨翰《息柯杂著》卷四所说：“提笔乃求破空，下笔唯求杀纸，字字如同做人，把脊梁树起，此何贞老平生写字要诀。”

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对于做人的重要性，何绍基在《题冯鲁川小像册论诗》中论道：“诗文字画不成家数，便是枉费精神。然成家尚不从诗文字画起，要从做人起。自身心言动，本末始终，自家打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就，或大成，或小成，为儒，为侠，为知，为峭，为淡，为绚烂，为洁，为拉沓，为娟静，为纵恣，人做成路数，然后用功于文字，渐渐搬移，其艺必成，适肖其人。”

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曾国藩在其家书中曾谈到：“盖子贞之学长于五事：一曰《仪礼精》，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。”盖知何绍基非独以书为能，而是诸事兼修。何绍基认为，凡做一事，必兼做别事，此事方能做得好。

三书虽小道，明心见性

言为心声，书为心画。此处的借相修行就是要借助书法以达性通道。书法何以见性，达到最高境界？

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弘一法师认为：“世间上无论哪一种艺术，都是'非思量分别之所能解’的。即以写字来说，也是要'非思量分别’，才可以写得好的；同时要离开'思量分别’才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。”书写的过程，犹如修止观的过程。在止住心性散乱，一念清净之后，开始在心中显现一个预写之相状，通过观察、胜解，然后再舍离相状，进入无有分别的书写过程。犹如于右任《写字歌》曰：“起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然，自迅速，自轻快，自美丽。”书写时随着众缘诸如文字内容、笔墨的变化而各现其相，在真如本性的安住中，化机一片，一气呵成，书法之涅槃三昧自在其中矣。

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（一）临创不二

在明晰自己的审美理念和真如本性之后，何绍基不再泛泛而临，他所选择的范本中要有他想取的审美要素，进一步，他又专取其中一个合乎本性的兴趣点临摹。

例如何绍基对李邕的《麓山寺碑》，一临再临，是因为此碑具有“根矩篆分，渊源河北”的特征，当然，此碑用笔博采锺、王，意参虞、欧，方圆兼施，在结字上也独具魅力，还具有很多别的审美元素。何绍基撇开其他，直取篆分古意，既从碑中吸取篆分古意，又将自己理解后的篆分古意运用到临摹中，可谓一举双得。

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在不断的临摹中，何绍基以己意为出发点。由于原碑帖之意与自我之意是同一个意，这时已分不清此意的来源是原碑帖还是自我，因而此时的书写说是临摹亦可，说是创作亦不为过。临摹乎，创作乎，此时的何绍基已从容于临创之间，临创的界限不复存在，从临摹到创作已达到无碍的境界。

（二）诸体一如

在诸体的书写中，何绍基纯以神行，超越各体的概念及其形象分别，所谓的诸体只是他借以达性通道的载体，因此，何绍基虽诸体兼习，风格面目却非常统一。王潜刚在《清人书评》论到：“蝯叟临书，无论何碑，只是一个字体。吾见其临汉碑数十种，只如一种。”

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《清何绍基临黄庭经小楷拓本册》传世，此临与原《黄庭经》“面目全非”，几乎是“我书我法”，让人难以理解他到底从《黄庭经》中学到了什么。但当对照他的跋语，再来细细品味其临作时，便恍然大悟：何绍基只是抽取了他所想要的“古屋漏痕法”，别的，他一点都没要。由此可见，何绍基的临摹取法之高：有所为，更有所不为，似不为，实乃大有为也。由此也成就了他小楷的古拙生涩、清逸飞动的高难境界。

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《蝯公残墨》中有何绍基节临怀素《自叙帖》七行，极为罕见。《自叙帖》素以笔势连贯，圆转流畅，气若长虹著称。而蝯公此临与怀素迥异，打破了草书的传统审美，令人既心存疑窦，又眼界顿开。苏轼曾有“草书难于严重”之论，何绍基在其行笔过程中，强化顿挫提按，弱化了笔势的流畅，力克传统草书的流滑，正是他追求丈夫气和古意的表现。

《清何绍基手札册》体现其行书代表了他书法的最高成就，也是他借相修行最为得心应手的字体。其作品“老辣”“苍劲”“生涩”，又圆劲中含，潇洒纵横，生趣盎然，犹如“天花乱坠，不可捉摹”。何绍基虽被后人尊为碑学大师，然从其行草书的外在形态看，却难以看到碑刻的痕迹，或许这正是其高明之处。他不是简单地摹于形，拘于形，而是重在“篆分意度”的摄取和表达。

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何绍基的篆书作品，打破了以往小篆的匀净，轻重缓急、起伏提按，牵丝连带，浓淡干枯兼而有之。有静有动，动静结合。他在篆书的独特风格也是他超越字体上的成见和惯识，真抒性道的表现。

对于何绍基的隶书，很多书家都给予了高度的评价。《清何绍基临衡方碑卷》更呈现了不同人生阶段的临写都呈现了不同的创作成就。谭泽闿评他“六朝而后言八分，无能过者”。在清代所有隶书书家中，何绍基确实可以说是最具广度和深度的。在他的隶书作品中，很难看到汉碑方整峻洁的笔画痕迹。非不能也，不愿为之而已。他从内心里并不特别在意笔画的外在形态，而是时刻以篆分古意的表达为旨归，即使在原碑中出现偏侧锋的现象，也会被他用中锋替代。

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